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Osvaldo Svanascini

LA MANGA

Lo importante de esta apariencia que sostenemos bajo los epígrafes de existencia y permanencia es tener la certeza de haberla respetado de tal manera que ella pueda combatir sus mismos principios si lo jugara oportuno, evadiendo así mismo el hábito. Hokusai supo que el destino se escondía detrás de la rebeldía de su trazo, igual que en ese fuerte conformismo que se acusa en los temas dispares organizados en el papel, o en estilos que varían continuamente según la anécdota o el sentimiento que los anima. La Manga es un receptáculo de venas y músculos, crónica del mundo, testimonio que ha sido refrendado por los ascetas, tanto como por los que encuentran en él una representación del hombre. Hokusai ha argumentado tal vez con ese arte que esconde la técnica tal como soñara Coomaraswany, para racionalizar el documento de todo lo que puede ocurrir a través del ser y su propia contemplación. A menudo puede advertirse que estos dibujos parten de lo humano para integrarse en lo mágico, toman la realidad y la abstractizan hasta conformarla rítmicamente, o insisten en el detalle para finalizar en la síntesis. Pero en todo caso, aquella “alternación entre la miseria humana y la exaltación humana que lo acerca a Rembrandt”, tal como lo señala James Michener, demuestra el dualismo de quien ama las cosas lo suficiente como para excusarlas o superarlas.

Justificación: ésta sería la mejor palabra para esta serie de libros de Hokusai; justificación por tocar un hombre, o un dragón o un ciervo capaz de emigrar hacia un árbol plantado en el aire; justificación por encontrar una risa en un plato, una palabra dentro de una campana o una arruga tanto en el entrecejo de un anciano como en la piel de un demonio; justificación por ser intransigente con las posibilidades de expresión, por tener la suficiente rebeldía como para desafiar los hechos de todos los días, por saber dosificar la experiencia imaginera anexándola a la realidad; justificación por exceder los límites conscientes e inconscientes, y justificación por vivir y saber encontrar los recortes del sueño o la ilimitada vivencia de lo factible aún dentro de lo imprevisible.

La Manga de Hokusai (antiguamente conocida como Mangua) está formada por quince volúmenes de dibujos precedidos de una introducción. En el año 1814 las gentes de Tokyo y Nagoya vieron aparecer el primero de estos tomos, cuya medida era 15,6 x 22,7 centímetros y cuyo contenido alcanzaba a las 52 páginas. La Manga (muchas son las traducciones de esta palabra, tales como “esbozos rápidos”, “diseños”, “bocetos”, “esbozos sobre la vida”, “dibujos de las cosas tal como aparecen” “caricaturas”, “croquis”, etc., pero quizás ninguna de estas versiones se ajuste tanto a la que existe del término Ukiyo-e, estilo popular que identifica a los maestros de las estampas, es decir, “el mundo flotante”, aludiendo a todo aquello que tiene solamente la permanencia de lo cotidiano) contiene estampas realizadas en los colores negro, gris pálido y rosa sumamente débil; los valores y los contornos están señalados por el negro, el gris indica los tonos de transición, tales como fondos, kimonos o diseños, mientras el rosa ilumina los rostros, la piel, los cuerpos de los animales o algunos otros detalles.

Para el Hokusai de La Manga ninguna cosa podía separarse de aquella unidad a la que se alude en el pensamiento oriental. Es el panteísmo que parece surgir –en contraste con los contemplativos- de la multiplicidad. Además, si la obra es enorme por la cantidad de croquis agrupados a través de los quince volúmenes, no necesita sino de los tamaños pequeños para plantear los problemas estéticos, tal como ocurre con los trabajos de Paul Klee. Pero esa absorción del mundo vuelve a recrearse, se comunica con los ángeles y con los falsos verdugos para constituirse en invento; es eso mismo que algunos críticos señalaron como “agrupación desorganizada de apuntes” y otros como “el testimonio más importante del arte”.

Hokusai observa las garzas y los cangrejos, las cascadas y los luchadores, y transforma las formas asimilando su angustia, su dinamismo o su pasividad, pero por sobre todo fabricando su proyección en el tiempo. A él podría aplicarse aquella frase  de Pierre Francastel: “No podemos hacer del arte la traducción fragmentaria de un cálculo verdadero: el arte no es solamente un símbolo, es creación; es a la vez objeto y sistema, producto y no reflejo; no comenta, define; no es solamente signo, sino obra: obra del hombre y no de la naturaleza o de la divinidad” Sólo el vigor de un hombre que puede despreocuparse de sí mismo tanto como para producir una línea que pueda vivirse, que vive, ha permitido que esta reacción, similar a veces a la de Li Tai Po por su sentido accidental, concretara el lenguaje de la vida.

Si a veces le bastan los planteos funcionales de una ola para aludir a un ritmo, casi constantemente busca reflejar las formas animadas o inanimadas que lo rodean. Véase esa sucesión de árboles, plantas, hojas, flores, aves, mamíferos, peces, casas, palacios, olas, nubes, insectos, mujeres, paseantes, hombres, luchadores, mendigos, vendedores, crustáceos, moluscos, montañas, daimios, samurái, gheisas, oficios, puentes, estructuras, techos, bambúes, máquinas, armas, calles, barrios, puentes, nadadores, inventos, rocas, carruajes, transportes, monjes, jugadores, bailarines, músicos, calígrafos, mujeres bañándose o en las casas de té y otros muchos personajes, y agréguese a ellos esa maravillosa cantidad de fábulas, poemas, seres inventados, leyendas, historias del pasado, o la imaginación implícita en aquellas criaturas que forman sus personajes fantásticos y que a veces superan el límite de lo grotesco. Se habló también de sus analogías con Bosch, Brueguel, Daumier, Goya, Blake, Ensor, Gutiérrez Solana, Rabelais, los misterios budistas, Rabelais, Rembrandt, Hoggarth o Callot, entre otros. Pero en este sentido La Manga resulta más dispar, múltiple, irónica, incisiva o personal que la obra de muchos de aquellos pintores citados. Elise Grilly anotó: “La vivacidad de este espectáculo está emparentada con ese sentido de inquietud humana que aparece en los dibujos y croquis de Goya, contemporáneo de Hokusai. Pero Hokusai no tiene la amargura que chocaba en el español. Esta comedia humana japonés tiende hacia lo satírico y ridículo, pero no va más allá de lo que en sí es la especie humana, y aparece en estos dibujos para que todos reconozcan la penetrante visión de Hokusai”.

Diferentes técnicas surgen a lo largo de las páginas de estos quince tomos. Perspectiva caballera, espacio utilizado según lo hacían los pintores Sung o el mismo Sesshu, agrupación asimétrica, línea continua o quebrada, línea uniforme o línea acentuada según la fuerza que quiso imprimir a sus personajes, planteo antagónico de las figuras para conseguir mayor dinamismo, empleo de grandes manchas para concentrar un follaje o las olas con un concepto de abstracción, utilización del medio tono para conseguir mayor volumen, oposición de trazos en una misma figura, empleo detallista de la línea, uso del pincel con plena libertad o simplemente semihúmedo, agrupación barroca de figuras y personajes, alusión mínima de detalles sobre el espacio, empleo de grandes planos para argumentar la perspectiva, etc. Todo ello configurado con esta disparidad, esa misma “estructura de vida” conque erige su obra. Véase los ciegos colocados en el filo de lo grotesco, el ristmo cortante de los trazos quebrados anunciador de los demonios que azotan al Monge o ese estudio de olas que describe los ritmos tanto como una inquietud conceptual implícita en el clima que plantean las manchas negras contra el blanco y los grises del fondo. Recuérdese a los nadadores suspendidos por las ondas del mar, como destinados a una ascensión hacia el tiempo o esa extraña aplicación de ungüentos entre seres de interminables extremidades, de alas sólidas o de dos cabezas en un solo cuerpo. Hokusai camina entre sus personajes –los de la realidad y los de la ficción- convencido de haber hallado para ellos todos los resortes que los perpetuarán hacia atrás o hacia adelante en este mínimo paisaje que, a pesar de lo compacto de su estructura, no es sino instantáneo, como lo querían los monistas.

El tomo I de La Manga, impreso en 1824, está prologado por el artista y calígrafo Hanshu Sanjin, de la ciudad de Nagoya. El él se lee: “Los éxitos del maestro Hokusai a este respecto son muy conocidos en el mundo. Este otoño el maestro visitó las Provincias del Oeste y se detuvo en nuestra ciudad (Nagoya). Todos nos encontramos con el pintor Gekkotei Bukesen (Utamasa II, artista de renombre de Nagoya, alumno de Hokusai y recopilador de sus últimos trabajos) en su residencia, pasando allí un agradable momento, donde fueron hechos trescientos croquis de todas clases, desde inmortales, Budas, escolares, mujeres, continuando con pájaros, bestias, paisajes y árboles, captando el espíritu de los mismos a través del pincel. En general puede decirse que los artistas modernos que copian la realidad están faltos de profundidad y gusto, y que aquellos que pintan idealísticamente están a menudo faltos de elevación de espíritu. Pero los cuadros de Hokusai son conmovedores, claros y penetrantes, tanto en forma, como en espíritu. ¡Ah, cuál otro de nuestros pintores puede darnos semejante inspiración! Aquellos que realmente dessen aprender a pintar no pueden hacer nada mejor que tomar este libro como guía. Y por esta razón la obra es llamada La Manga, según los propios planes del maestro”. Este primer tomo muestra el firme estilo de Hokusai lo mismo que esa seguridad para los planteos de las pequeñas figuras; igualmente se pueden anotar otros temas, tales como los estudios de aguas en movimiento, césped, árboles, pueblos, casas, paisajes, animales, pájaros, personajes, insectos, pescados y reptiles.

Fechado en 1815, el segundo tomo continúa con el estilo del primero e introduce temas varios: primeros croquis de figuras históricas, dragones, planteos de la naturaleza, escenas de mar, bestias imaginarias, pájaros, peces, escenas religiosas populares, máscaras, trabajadores, oficios, etc. Rokujuen Shujin (nombre de escritor de Ishikawa Masamochi, 1754-1830, hijo del estampista Ishikawa Tovonobu, 1711-1785) escribió el prólogo; un fragmento del mismo dice: “Las ilustraciones del pueblo tienen una particular fascinación: las graciosas figuras de los grandes personajes, las ásperas figuras del sacerdote shinoísta, la majestad de los sacerdotes budistas, los rostros de los inteligentes escolares, el rostro del satisfecho médico, la voluptuosa forma de la prostituta, el amante apasionado, el viejo encorvado, el vigoroso arrastrar del niño, el trabajador del arrozal, el carrero, el botero, el conductor de caballos, el ama de leche, la partera, el criado, la camarera, el tintorero, el tejedor, el pintor de paredes, el que hace los tejados de caña, el adivino, el leñador, la muchacha mandadera, el luchador de sumo; escenas en la peluquería, en la cocina, partidas y retornos, toda clase de gente en toda clase de situaciones, cada cual como si estuviera vivo y comprometido con su trabajo”.

Los temas del tomo III, impreso en 1815, incluyen estudios de olas, escenas de danza, dibujos técnicos, escenas históricas y grotescas, luchas, paisajes, figuras mitológicas etc. El prefacio fue escrito por Shokusanjin, nombre de escritor de Ota Nampo, poeta y novelista de Edo, famoso por sus obras.

En 1816 aparece el tomo IV, en el que prevalecen los estudios de la naturaleza realizados con gran limpieza y exacta síntesis En el prólogo se explica que el estilo es cursivo y libre, y puede señalarse, además, el empleo de tinta lavada. Incluye igualmente estudios de monos, nadadores y escenas mitológicas, lo mismo que un prólogo de Saeda Shigeru, quien usó el nombre de Kozan Gyo-o para sus novelas históricas, ilustradas asimismo por Hokusai. Este escritor anotó lo siguiente: “Examinando cuidadosamente los volúmenes, he notado que los tres primeros agrupan dibujos muy ajustados a la realidad, mientras que el cuarto incluye una serie de croquis impresionistas que revelan la maravillosa verdad de sus diseños. Ahora hay tres aspectos para pintar. Ga es la condición genérica de la pintura, es decir, la forma cursiva (so) Zu es la forma fluida (gyo), Sha es la manera formal. Pero los tres primeros volúmenes eran ‘formales’ o ‘fluidos’, mientras que el cuarto está dibujado en estilo ‘cursivo’. Yo estaba más bien maravillado por la variante del orden común. El maestro lo explicó diciendo Los antiguos tenían la idea cuando decían: ‘Aquéllos que no pueden estar de pie, no pueden caminar; aquellos que no pueden caminar, no pueden correr’. ‘Estar de pie’ es el estilo formal. ‘Caminar’ es el estilo ‘fluido’. ‘Correr’ es el estilo ‘cursivo’. Éste es el orden que yo también he seguido”

En 1816 apareció el tomo V, en el que por sobre todo se incluyen escenas mitológicas y estudios de arquitectura, además de la primera vista del Fuji; cabe recordar igualmente la diferencia de estilos que agrupa. Rokujuen escribió el prólogo.

También combinando diferentes estilos aparece en 1817 el tomo VI, con prefacio de Imai Shokusanjin Bumpo -1768-1828- (poeta de Edo) e incluyendo dibujos de deidades mitológicas, juegos y pasatiempos, o estudios de equitación. En el mismo año se imprimió el tomo VII, en el que se agrupa una gran variedad de paisajes planteados en un estilo de mayor libertad; el prefacio fue escrito por uno de los mejores novelistas y humoristas de la época: Shikitei Samba (1776-1822).

Quizás el tomo VIII sea el más popular que integran La Manga, debido no sólo a que muchos de los croquis se han reproducido profusamente, sino también al estilo empleado, que, aunque variado, está animado por el “cursivo”. Lleva prólogo de Kozan y se incluyen paisajes, estudios de arquitectura, flores, dibujos técnicos, acróbatas, máscaras, mitología, personajes gordos y delgados, estudios de ciegos, elefantes, etc. Apareció en el año 1817. También en ese año se publicó el tomo IX, con prefacio de Rokujuen, reuniendo varios estilos y temas en los que domina la mitología y los asuntos históricos, paisajes, luchadores y dibujos técnicos.

El tomo X tuvo su aparición en 1819; se destaca aquí un período llamado “de madurez” del maestro. El prólogo fue escrito por Hrodai Roji, poeta y calígrafo de Edo y los dibujos están dedicados a figuras del pasado, escenas grotescas, la historia de los ratones y los sacos de arroz y excelentes paisajes.

A pesar de no tener fecha, se cree que el tomo XI fue impreso en el año 1834. Ryutei Tanehiko (1783-1842), novelista de Edo, asegura en su prólogo que “éste es verdaderamente el más fascinantes de todos los libros de pintura” Incluye escenas de luchadores, dibujos de calígrafos y de armas. En 1834 apareció el tomo XII, en el que predominan los estudios grotescos y caricaturales, dentro de un estilo muy suelto, prefacio de Sugawara Shakuyakutei (1767- 1845), poeta y novelista de Edo, este tomo, que contiene escenas de locura y gran cantidad de estudios, es el más aceptado por los europeos.

En 1849 Sankin-Gaishi Shoryu, artista y calígrafo de Nagoya, escribió el prólogo del tomo XIII, pero la publicación dataría del año 1850, es decir, después de la muerte de Hokusai y tal vez utilizando una selección de dibujos realizada por el impresor. Figuran en el mismo paisajes, escenas mitológicas, animales y hombres trabajando. En cambio el tomo XIV apareció alrededor del año 1875, o sea veintiséis años después de la muerte del maestro. En él se incluyen dibujos de animales y paisajes y el prefacio pertenece al literato y calígrafo Hyakkei-o

Tres años más tarde, en 1878, se punlicó el tomo XV, último de La Manga. Para este volumen fueron seleccionados estudios de paisajes, flores, animales, juegos, peces, pájaros y asuntos históricos. El prólogo es de Katano Toshiro, maestro impresor de la casa Firakuya, de Nagoya.

Hokusai realizó una obra gigantesca, quizás de ella se separen sus Treinta y seis vistas del Fuji como la serie más perfecta: en ese sentido casi todos los críticos están de acuerdo. No obstante, particularmente  prefiero La Manga ya que en ella puedo advertir las dudas, los aciertos, el genio, la intención o la técnica de un artista que alcanza a deslindar la nacionalidad a través de un concepto en donde lo humano participa como elemento perpetuador, lo mismo que en van Gogh. Es la misma desorganización de lo posible, el idéntico riesgo de la aventura y de la poesía que se advierten en Henry Michaux, y que puede sostenernos y vincularnos a lo imprevisto, en nuestro deseo de saltar nuestros límites. Hokusai pintó sin descanso y encontró la dicha mientras lo hacía. Los hilos que a veces lo retenían demasiado, que lo obligaban a las convenciones, fueron finalmente vencidos. El relator de los peces que navegan en las nubes, de los ascetas que se niegan a morir en las hojas de los árboles, de los agujeros que crecen en matad de los pechos o las cabelleras que vuelan desprendidas de los rostros sortó, sin embargo, sus propios hilos, para ir quizás a dibujar los dedos alargados que les crecen a los falsos unicornios en el sueño.