Arte y realidad
El arte moderno no
surge como evolución
del arte del XIX,
sino contra los
valores de ese
siglo, y esa ruptura
no es meramente
estética, no se
puede buscar una
explicación de las
vanguardias en el
cambio del gusto.
Las razones de la
ruptura son de orden
ideológico. Se
quebró la unidad
cultural del XIX y
la rebelión que se
produjo estalló en
el interior de esa
unidad.
En el XIX hubo una
tendencia
revolucionaria de
fondo, alrededor de
la cual se
organizaron el
pensamiento
filosófico,
político, literario
y la producción
artística. Esto
sucedió
particularmente en
los treinta años
anteriores a las
revoluciones de
1848. “El 48 no
sobrevino como
repercusión de la
guerra y la derrota
… fue el resultado
de 33 años de paz
europea,
cuidadosamente
mantenida sobre una
base concientemente
contrarrevolucionaria”
(Namier. La
revolución de los
intelectuales) En
estas décadas
maduran las ideas y
sentimientos que
habían encontrado su
afirmación en la
Revolución Francesa:
la noción moderna de
pueblo, de libertad
y de progreso. La
acción por la
libertad es uno de
los ejes de la
concepción
revolucionaria del
XIX. Las ideas
liberales,
anarquistas,
socialistas,
impulsan a los
intelectuales a la
lucha.
Ph. de Chennevières
(director de Bellas
Artes del Louvre),
describe las
jornadas parisinas
de febrero del 48:
“Algunas horas más
tarde supe que mi
amigo Baudelaire
había sido visto
mientras gritaba
entre insurrectos,
con un rifle en el
hombro. Nunca tantos
poetas y literatos
se han mezclado así
a una revolución…”
El mismo Baudelaire
hizo en esos días un
periódico
revolucionario, Le
Salut Public, y en
1852 escribió el
prefacio a Canto a
los Obreros, de P.
Dupont, en el que
consideraba “pueril”
al arte por el arte,
critica a los
románticos y afirma:
“Será honor eterno
de Pierre Dupont
haber sido el
primero en abatir la
puerta. Con el hacha
en la mano ha
quebrado las cadenas
del puente levadizo
de la fortaleza;
ahora la poesía
popular puede pasar…
Ve, ahora, cantando
hacia el porvenir,
poeta providencial,
tus cantos son el
reflejo luminoso de
las esperanzas y de
las convicciones
populares”.
En el curso del
movimiento
revolucionario
burgués, la presión
de las fuerzas
populares que habían
ido creciendo, es
percibida por los
intelectuales como
un elemento
decisivo. Jules
Michelet, en sus
lecciones en el
Colegio de Francia
de 1848, insistía en
la necesidad de la
participación del
pueblo en la
cultura, en la
importancia de la
acción, del trabajo
social, “La
literatura,
abandonando las
sombras de la
fantasía, tomará
cuerpo y realidad,
será una forma de la
acción, ya no será
diversión de algunos
individuos, o de los
perezosos, sino la
voz del pueblo al
pueblo.” Michelet
repetirá estas ideas
en su lección sobre
Gericault, que no
pudo pronunciar por
la intervención del
gobierno, allí decía
a los artistas:
“recorrer la
inmensidad de las
profundidades
sociales, en lugar
de mantenerse en la
superficie…” En este
sentido, para
Michelet, Daumier es
el artista más
significativo porque
su arte es una forma
de acción, en su
arte el pueblo habla
al pueblo. El arte
debía aspirar a la
claridad, a la
evidencia, al
compromiso.
Hegel mismo en sus
Lecciones de
estética, pone el
acento en este
punto: “el poeta
crea para el
público, y en primer
lugar para su pueblo
y su época, los
cuales tienen
derecho a pedir que
una obra de arte sea
comprensible para el
pueblo y cercana a
él”. A la inversa
del formalismo
estético kantiano,
el idealismo
objetivo de Hegel
reintegraba a la
actividad estética
un contenido
histórico
específico.
Es precisamente en
este período de
combustión
revolucionaria,
cuando la gran época
del realismo alcanza
su máximo esplendor,
tanto en literatura
como en las artes
figurativas.
En los años 30
Bielinski[1]
declaraba: “En la
fragua de mi
espíritu se ha ido
forjando un
significado
particular de la
gran palabra
realidad; yo miro la
realidad, que antes
despreciaba tanto, y
tiemblo… Realidad
-digo desde que me
levanto de mi cama
hasta que me acuesto
a dormir, de día y
de noche- y la
realidad me rodea,
yo la siento
dondequiera y en
cada cosa, hasta en
mí mismo, en esa
nueva transformación
que, día tras día,
se vuelve siempre
más evidente en mí”
Esa realidad, que en
los años en que
escribe, era algo
que se impone y que
se debía aceptar,
posteriormente a
1940 se convirtió en
algo que se debía
transformar.
El contenido y la
forma
El rechazo del
romanticismo ya es
neto. Goethe había
hecho ya un juicio
fulminante: “Todas
las épocas de
regresión y
disolución son
subjetivas, mientras
todas las épocas
progresistas tienen
una orientación
objetiva” En los
años que analizamos
esta objetividad se
manifiesta en las
obras más
significativas.
Hasta Balzac, que
había declarado que
escribía a la luz de
los principios sumos
–Dios y la
Monarquía- revelaba
después en sus
novelas la verdad
del movimiento
histórico y se veía
obligado a
contradecir, a pesar
suyo, sus
convicciones
políticas.
La realidad
histórica llega así
a constituir el
contenido de la
obra, la acción
creadora del artista
no la traiciona,
sino que manifiesta
sus caracteres.
Entonces la
realidad-contenido,
al actuar con su
impulso en el
interior del
artista, determina
también la forma de
la obra. Este es
otro punto firme de
la estética madurada
en aquellos años.
Hegel afirma: “Es el
contenido el que
decide, en el arte
como en todas las
obras humanas” En
Hegel este contenido
histórico y social
es siempre la Idea
que se realiza en el
aspecto sensible de
la Belleza.
De Sanctis, (aquel
profesor que en
1848, se sube con
sus alumnos de
Nápoles a las
barricadas y lo
hacen prisionero)
cuestiona la
estética hegeliana
justamente porque en
ella, la unidad
entre contenido y
forma está
comprometida por la
preexistencia de la
Idea. Para De
Sanctis “la forma no
es una idea, sino
una cosa; y, por
consiguiente, el
poeta tiene ante sí
cosas y no ideas”.
En su libro de
memorias La
juventud, escribe:
“Yo decía: el estilo
es la cosa, y por
cosa entendía lo que
más adelante se
llamó el argumento o
el contenido. Si el
estilo es la
expresión, ésta
extrae su sustancia
y su carácter de la
cosa que quiere
expresar: en esto
reside su razón de
ser… Pero la cosa no
debía considerarse
de manera aislada.
La cosa vive en el
espacio y en el
tiempo que forma su
atmósfera, tomando
modo y color de éste
o aquel siglo, de
ésta o aquella
sociedad. Estos
elementos tenían una
gran importancia en
la determinación del
estilo. Expresar la
cosa en su verdad,
éste era el estilo”.
Luego enriquecerá
este mismo núcleo de
pensamiento, según
el cual el arte es
una representación
de la realidad, y
dará su
consentimiento al
naturalismo de Zola.
Pero era ya una
concepción difundida
entre artistas y
escritores. En 1861
un grupo de jóvenes
le pide a Courbet
que abra una
“escuela realista”,
efectivamente para
este artista “lo
bello, al igual que
la verdad, está
ligado al tiempo en
que se vive y al
individuo que está
en condiciones de
percibirlo y que
sabe “encontrar la
expresión más
completa de la cosa
existente.”
En este contexto, en
los años que
prepararon el 48, el
subjetivismo
romántico era
lógicamente
rechazado. Sólo un
romanticismo que
expresara los
sentimientos
históricos era bien
acogido, un
romanticismo de
fondo realista, Como
el de Petöfi, o el
de Heine de la
Canción de los
tejedores de
Silesia, o también
el de Víctor Hugo,
quien ya en 1835
había escrito “En el
siglo en que
vivimos, el
horizonte del arte
se ha ensanchado
grandemente. Otrora
el poeta decía: el
público; ahora el
poeta dice: el
pueblo”
Rechazo del arte por
el arte
La doctrina del arte
por el arte encontró
las condiciones más
favorables en el
período de la
Restauración
francesa, pero ya la
revolución de 1830
la había golpeado.
Las “tres gloriosas
jornadas” de julio
habían entusiasmado
a artistas y poetas:
Daumier se había
revelado como
diseñador y
Delacroix había
pintado La Libertad
en las barricadas.
Pero Luis Felipe
pronto revelaría que
había llegado al
poder la nueva
nobleza de banco, la
nueva burguesía
financiera, para
aplastar la
Revolución de Julio.
Los gustos estéticos
de este grupo eran
conformistas y
mediocres, se
multiplicaban
encargos oficiales
de cuadros de
alabanza a Luis
Felipe y obras
religiosas. En el
Salón de 1837 había
más pintura
religiosa que de
batallas.
Pero hubo una
reacción enérgica de
los sectores
políticos y
culturales más
abiertos, preparando
el clima del 48.
Había una viva
conciencia de la
estrecha relación
entre el arte y el
pueblo, esto se
subraya
constantemente en
los periódicos
republicanos, -tanto
demócratas como
burgueses-
Courbet en 1868
escribe: “Sin la
revolución de
febrero mi pintura
quizás nunca se
hubiera visto” y
unos años después
afirma: “Al renegar
del ideal falso y
convencional, en
1848 levanté la
bandera del
realismo, la única
que pone el arte al
servicio del hombre.
Es por eso que he
luchado,
lógicamente, contra
todas las formas de
gobierno autoritario
y heredado por
derecho divino,
deseando que el
hombre se gobierne a
sí mismo según sus
necesidades, en su
provecho directo y
siguiendo una
concepción propia.”
Defensores del
clasicismo y del
romanticismo eran
arrastrados por
estas convicciones.
El hombre,
desprovisto de
exaltaciones
místicas y de
abstracciones
académicas, se
convertía en el
centro de la nueva
estética. Nacía el
socialismo
científico, el
espíritu de la
ciencia se difundía
por todas las
disciplinas, los
progresos técnicos
modificaban la vida.
El realismo, con su
eje en el hombre,
tiene su origen en
estas circunstancias
históricas. El arte
se debía ligar a las
circunstancias de la
vida, aun las
cotidianas, y debía
excluir la mitología
y la evocación
histórica.
Courbet, Daumier y
Millet son los
artistas más
representativos de
la escuela realista.
“Al pintar
[campesinos y
burgueses] en tamaño
natural, y al darles
el vigor y el
carácter que hasta
entonces estaban
reservados a los
dioses y a los
héroes, Courbet
llevó a cabo una
revolución
artística”, escribe
Castagnary.
París es en el XIX
la capital de las
artes y de las
nuevas ideas
políticas. A París
llegaban de todas
partes los patriotas
exiliados, los
forajidos, los
poetas
revolucionarios,
junto con los
artistas demócratas
que querían
renovarse.
Pero el proceso
revolucionario ya
tocaba también a
aquellos países que
no habían elaborado
una historia
nacional, Hungría,
Rumania, Bulgaria.
Precisamente en
estos años se
desarrolla en
aquellos países una
conciencia
renovadora, florecen
los estudios sobre
historia patria y el
arte abandona el
influjo bizantino
para orientarse a la
observación de la
realidad.
En Italia, también
esa época marca el
despertar de la
cultura nacional y
del arte figurativo.
Los artistas nuevos,
desde Nápoles a
hasta Florencia,
desde Milán hasta
Turín, son los que
están más ligados al
Resurgimiento.
Fattori decía: “Yo
era el viajante de
la revolución”.
“Llegó el 1859 y fue
una revolución de
redención patria y
de arte, y surgieron
los macchiaioli”.
Los ideales
democráticos y
patrióticos del
Resurgimiento,
encendieron a
artistas,
intelectuales y
escritores en toda
Italia y en otros
países. Primero cae
el neoclasicismo
imperante y da paso
al romanticismo
histórico y luego a
un arte fresco y
vital. Surgen las
escuelas regionales,
sobre todo los
macchiaioli. Las
reuniones de 1850 en
el café Miguel Ángel
de Florencia (que
luego darían lugar a
la formación del
grupo) acogían a
pintores que habían
participado en la
campaña de Lombardía
en el 48 y en la
defensa de Venecia,
Bolonia y Roma en el
49. Fue en estas
reuniones en donde
surgió la idea de
pintar por manchas.
La teoría de la
mancha, como
escribió Fattori,
era una “nueva
búsqueda de verismo,
que se va
desarrollando
actualmente y que
representa la
realidad de la
impresión verídica
de lo verdadero”.
Los términos verismo
y realismo aparecían
frecuentemente en
las discusiones.
Este movimiento
artístico italiano
tenía la misma
orientación que todo
el arte europeo
democrático: los
problemas de la vida
y la historia del
momento. Si después
los resultados no
tuvieron la amplitud
y profundidad que
alcanzaron en
Francia, tal vez se
deba a los propios
límites del
Resurgimiento, que
no tuvo la
consistencia del
proceso histórico
francés.
Epílogo trágico
Interesa analizar
esa “unidad”
histórica, política,
cultural de las
fuerzas
burguesas-populares,
en torno de 1848,
porque de la ruptura
de esa unidad surgen
las vanguardias y
gran parte del
pensamiento
contemporáneo.
Lógicamente en el
seno del movimiento
que tiene su eje en
el 48, ya existían
contradicciones y
divergencias que
después se
acentuarían y serían
la causa de la
crisis. Pero hasta
esa época el
movimiento de las
fuerzas
burguesas-populares,
conserva un carácter
unitario, y 1848 es
el ápice de esa
unidad. Entonces, de
lo que se trata es
de analizar los
factores que
determinaron la
crisis. La crisis
estalló por causas
históricas, no por
un factor
metafísico, -el
desfallecimiento de
un espíritu de
trascendencia-.
En general, el
inicio de la crisis
coincide con la
liquidación de las
revoluciones
europeas, hacia
mitad de siglo; pero
se hará evidente
después de 1871,
tras los trágicos
acontecimientos de
la Comuna de París.
Se trata de un hecho
de importancia
histórica
fundamental porque
constituyó una de
las últimas
ocasiones en que un
amplio sector de
artistas y
escritores
participaron de una
acción política de
alcance excepcional
y también porque la
derrota de la
Comuna, puso al
descubierto las
contradicciones ya
existentes en la
sociedad nacida de
las revoluciones
burguesas y
desencadenaron la
máxima violencia.
El trauma de la
derrota influirá en
muchos
intelectuales, desde
entonces ya no
volverán a sentir
que deban actuar
desde el interior de
la vida social y
política; su
inconformidad con su
clase se hace más
aguda. La ruptura de
la unidad
revolucionaria del
XIX es un hecho. |