La fecundidad del surrealismo en la historia de la literatura del siglo XX es incalculable. En parte, ello se debe a la magnitud de los creadores que, de diversas maneras, integraron el movimiento surrealista: André Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, René Char, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret, Raymond Queneau, René Daumal, Francis Picabia, Georges Schéhadé..., por citar sólo algunos de los más representativos del campo literario francés. Pero, además, sucede que no hubo un solo surrealismo sino varios, como ha observado Juan Eduardo Cirlot (Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 33).
Existió, por un lado, un surrealismo ortodoxo, caracterizado por sus formulaciones orgánicas y sistemáticas, que, fundado en París, tuvo un desarrollo histórico preciso entre 1924 –fecha de aparición del Primer Manifiesto Surrealista de Breton- y los albores de la II Guerra Mundial (1939).
También hubo -y perdura actualmente- un surrealismo heterodoxo, híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas y ampliar sus posibilidades estéticas más allá de las estrictas pautas de la ortodoxia.
Finalmente, la enorme potencia expresiva del surrealismo supo generar algunos procedimientos –entre otros, un tipo específico de imagen onírica e irracional- que, a manera de hebras, se entretejen desde los comienzos mismos del movimiento en los textos de las escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen ubicarse en las antípodas del surrealismo ortodoxo. Es decir, en este tercer caso el surrealismo ya no como una poética integral sino como procedimiento recortado y recontextualizado en un universo no surrealista.
Valga un ejemplo inicial, que luego desarrollaremos: el lector encontrará surrealismo ortodoxo en el poemario L’Union libre (1931) de Breton, libro canónico del movimiento; surrealismo heterodoxo, en La Vie immédiate (1932) de Paul Eluard, como en la casi totalidad de la obra de este gran poeta; hebras de surrealismo, imágenes entrelazadas, en los poemas de Paroles (1945) de Jacques Prévert.
Automatismo psíquico
La cabeza principal del surrealismo ortodoxo fue el mencionado André Breton (1896-1967). En su Primer Manifiesto (1924) definió el surrealismo de la siguiente manera:
"Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 44).
Y a continuación Breton agregaba:
"Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida" (idem, p. 44-45).
De esta definición y de otros pasajes del Primer Manifiesto pueden deducirse algunos de los rasgos más importantes del surrealismo ortodoxo en sus comienzos:
Funda su principio constructivo en la asociación libre, en la escritura automática, en una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. El objetivo es acceder, a través de la anulación del racionalismo, a zonas prelógicas y preconcientes del hombre.
Su actitud de ruptura radicalizada rechaza el pasado artístico y se enfrenta contra la "institución del arte", es decir, contra los mecanismos de producción, circulación y recepción de los objetos artísticos tal como funcionan tradicionalmente en la sociedad occidental. Esto vincula el surrealismo con los movimientos de vanguardia, que buscan quebrar las instancias del "genio-creador" y el "espectador/lector pasivo" y fusionar el arte con la vida. Si escribir es ejercitar libremente el automatismo psíquico, la literatura es una opción accesible para todo el mundo. Uno de los volantes distribuidos en 1925 para promocionar la dirección y el horario de funcionamiento de la Oficina de Investigaciones Surrealistas afirmaba: "El surrealismo está al alcance de todos los inconscientes". En consecuencia, todos somos escritores, todos somos artistas, constatación que equivale a terminar con el concepto de arte tradicional. El objetivo es poner fin a las "bellas artes", hacer literatura de la no-literatura. De esta manera, el surrealismo ortodoxo –junto al futurismo y el dadaísmo, manifestaciones de la vanguardia histórica que lo antecedieron- no busca cambiar un determinado período en la trayectoria del arte sino "acabar" con ella, quebrarla: nunca antes del siglo XX y de la aparición de los movimientos de vanguardia el arte había luchado contra la totalidad de las institución artística (Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997). Por ello las vanguardias aportan una gran novedad a la historia de la literatura y el arte occidental.
El surrealismo persigue no sólo una transformación del arte sino del hombre como totalidad, es decir, la fundación de un nuevo humanismo. Considera que la sociedad es injusta y que el hombre occidental ha perdido capacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad, los mundos de la supra-realidad. Justamente en la portada de la publicación orgánica del movimiento, Revolución Surrealista, se lee esta frase de Louis Aragon: " Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". El espíritu de inconformismo y la búsqueda de cambios sociales y culturales llevarán al surrealismo ortodoxo a acercarse progresivamente a la vanguardia política, y especialmente a identificarse con los principios del comunismo de la URSS.
Por otra parte, es importante detenerse en el nombre del movimiento: el término "surrealista" fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire (1880-1918) en la pieza teatral Las tetas de Tiresias (estrenada en 1917) y significa en francés –como señala Jaime Rest- lo que está por encima del realismo. "Ello supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo" (Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1979, p. 150).
Estrategias de creación
Una de las formas de hacer accesible el surrealismo a todos los hombres fue la formulación de juegos surrealistas o recetas de trabajo para alcanzar el automatismo psíquico. En "Secretos del arte mágico del surrealismo", Breton propone el siguiente mecanismo de composición:
"Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse" (Primer Manifiesto).
Uno de los poemas que mejor expresan las posibilidades líricas del automatismo es el citado "La unión libre", de Breton, que en traducción del argentino Aldo Pellegrini dice en sus primeros versos:
Mi mujer con cabellera de llamaradas de leño
con pensamiento de centellas de calor
con talle de reloj de arena
mi mujer con talle de nutria entre los dientes de un tigre
mi mujer con boca de escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud con dientes de huella de ratón blanco sobre la tierra blanca
con lengua de ámbar y vidrio frotados
mi mujer con lengua de hostia apuñalada
con lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
con lengua de piedra increíble (...)
El fragmento permite observar algunas de las modalidades del poema surrealista canónico: una fórmula base ("Mi mujer con...") es el engarce de innumerables imágenes que resultan de la libre asociación, mecanismo que aparece explicitado por Breton en uno de los sentidos posibles del título del poema; además, desaparición de la rima, de las mayúsculas, de la puntuación y de las regularidades métricas. La estructura es acumulativa, genera el efecto de "no acabar nunca" y el todo del poema parece surgir de la incesante suma de fragmentos.
El mecanismo del automatismo busca producir, en algunos casos, un marcado efecto de arbitrariedad, que llega a su máxima expresión en el poema armado con palabras recortadas de diarios y combinadas libremente (Breton incluye un ejemplo en su Primer Manifiesto), así como en el relato-invención de sueños (narrar historias a partir de los materiales de la experiencia onírica). La importancia otorgada por los surrealistas al mundo de los sueños es enorme. Baste recordar el siguiente fragmento del Primer Manifiesto en el que Breton evoca al poeta Saint-Pol-Roux (1861-1940) como antecedente del surrealismo: "Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA".
Uno de los valores destacados por el surrealismo es la diversión, el carácter lúdico de la creación, que permite al artista liberarse de las presiones de la vida adulta y reencontrarse con "la mejor parte de su infancia" (Breton, Primer Manifiesto).
En su libro La revuelta surrealista (Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990), Yaki Setton –uno de los investigadores argentinos que más saben sobre el movimiento- destaca otros tres juegos surrealistas complementarios con las búsquedas de la escritura automática: el cadáver exquisito, el diálogo surrealista y el muro descascarado, cuyas recetas favorecen la articulación de una creación grupal. Así explica Setton el juego del cadáver exquisito:
"Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego" (La revuelta surrealista, p. 49).
El cadáver exquisito permite también una variación plástica, en la que las palabras son reemplazadas por trazos de dibujo.
El mecanismo del diálogo surrealista es semejante: un jugador debe escribir en un papel, sin mostrarla, una pregunta; el segundo participante, su interlocutor, debe apuntar en otro papel una respuesta ignorando el contenido de la pregunta formulada. Ambos deben finalmente enfrentarse y leer en voz alta, consecutivamente, la pregunta y la respuesta, como si se tratara de una conversación "real". El resultado es tan disparatado como sorpresivo.
El juego de la mancha de humedad o el muro descascarado está más vinculado a la expresión plástica: se trata de observar detenidamente una pared deteriorada para encontrar en ella la sugerencia de un mundo representado, luego el juego consiste en llevar ese mundo al papel –o a las palabras-.
En una forma complementaria con las "recetas"del surrealismo, en la década del treinta, Dalí formulará su método de análisis paranoico-crítico. Su objetivo será "sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad". Este método de conocimiento irracional "basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes", será caracterizado por Breton como "una nueva afirmación, con pruebas formales, de la omnipotencia del deseo, que fue desde un principio el único acto de fe del surrealismo". La paranoia crítica de Dalí puede aplicarse –según su genial creador- a la escritura, la plástica, el cine, e incluso a todo tipo de interpretación de la realidad.
El surrealismo ortodoxo triunfó en el mismo momento en que nacía su "derrota". Sucede que su lucha contra la institución del arte resultó imposible: a medida que avanzaba la historia del movimiento, sus propios creadores iban construyendo una memoria, un "museo" del mismo, y así iban -sin quererlo- institucionalizándose. Progresivamente, la institución artística fue integrando el surrealismo a su seno como un capítulo más de la historia del arte. Un capítulo muy importante. Muestra de ello es la temprana aparición de la Historia del surrealismo de Maurice Nadeau, cuya "Advertencia" data de fines de 1944. En dicho libro, Nadeau propone una evolución interna del surrealismo en cuatro etapas principales: un período de elaboración, anterior a la constitución del movimiento surrealista (1914-1923); un período "heroico", de fundación (1924); un período "razonador" (1925-1930), que incluye el viraje político hacia el marxismo; un período de "autonomía" (1930-1939), que registra algunos avatares de la internacionalización del movimiento, como la presencia de Breton en los Estados Unidos.
La imagen surrealista
En su excelente estudio sobre el surrealismo, el poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre (Las poéticas del siglo XX, Buenos Aires, ECA, 1983; segunda ed., Stevenson Librería-Editorial, 1997) observa que para muchos poetas surrealistas la escritura automática no era un fin en sí mismo sino un medio para el acceso a una literatura diferente. Aguirre cita una esclarecedora afirmación de Paul Eluard, en la que puede observarse uno de los mecanismos centrales del surrealismo heterodoxo: valerse de los descubrimientos surrealistas de la primera hora como medio para la elaboración de universos dotados de singularidad poética literaria. El surrealismo al servicio de la ampliación de los territorios de percepción del poeta, es decir, el surrealismo de origen anti-literario puesto al servicio de la literatura.
"Se ha podido pensar –señaló Eluard- que la escritura automática hacía inútiles los poemas. No: aumenta, desarrolla únicamente el campo de examen de la conciencia poética, enriqueciéndola. Si la conciencia es perfecta, los elementos que la escritura automática extrae del mundo interior se equilibran con los del mundo exterior. Reducidos entonces a una igualdad, se entremezclan, se confunden, para formar la unidad poética" (citado por Aguirre, Las poéticas del siglo XX, p. 88).
La unidad poética no está, en suma, en los materiales "en bruto" del automatismo psíquico sino en la elaboración literaria, refinada y compleja, de dichos materiales en un producto no automático ni repentista. En términos más estrictos, la literatura opera sobre los materiales de la experiencia automática como un sistema de modelización secundario. Es esta estrategia del surrealismo heterodoxo la que ha legado los aportes literarios más valiosos a la historia del movimiento, ya que la mayoría de los exponentes del puro automatismo –válido como experiencia histórica revolucionaria- suelen agotarse en una suerte de verborragia sin sustancia. Libros monumentales como El ombligo de los limbos de Antonin Artaud, Morir por no morir de Paul Eluard, Poesía negra poesía blanca de René Daumal y Cuerpos y bienes de Robert Desnos responden a la modalidad del surrealismo heterodoxo. Valga como ejemplo el inicio de "Tanto soñé contigo" de Desnos, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre (respetamos fielmente la puntuación del original):
Tanto soñé contigo
que pierdes tu realidad
¿Es tiempo todavía de esperar ese cuerpo viviente y de besar en esta boca el nacimiento de la
voz querida?
Tanto soñé contigo que mis brazos acostumbrados a cruzarse sobre mi pecho cuando abrazan
tu sombra ya no se amoldarán tal vez al contacto de tu cuerpo.
Y, ante la aparición real de aquello que me obsesiona y me gobierna desde hace días y años
me volvería yo una sombra sin duda,
Oh balances sentimentales (...)
En su libro El surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27 (Madrid, José Porrúa Turanzas Editor, 1974), el investigador español Carlos Marcial de Onís estudia el impacto del movimiento surrealista en la obra de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti. Para ello propone una acertada sistematización de los rasgos de la imagen surrealista, que sintetizamos a continuación (Onís, pp. 40 y sig.):
Por su modo de producción o su origen, la imagen surrealista es espontánea en tanto proviene de la experiencia del automatismo, pero es resultado en una segunda instancia de la elaboración conciente del material así originado. "En realidad el automatismo se reduce, casi siempre, a una libertad expresiva nunca antes igualada" (Onís, p. 42).
Por sus características técnicas, la imagen surrealista se aparta de la doctrina clásica aristotélica, que exigía que la metáfora no se llevase demasiado lejos para que pudieran advertirse en forma directa y nítida las relaciones entre los dos planos de la metáfora, el real y el evocado. Por el contrario, Breton invita a "comparar dos objetos lo más alejados el uno del otro o, con otro método, confrontarlos de una manera brusca y sorprendente". Para Breton "la más fuerte imagen surrealista es aquella que muestre un grado de arbitrariedad más elevado". En ese ejercicio de conexión de lo distante, se ponen en práctica componentes subjetivistas e irracionales.
Por sus materiales de elaboración, la imagen surrealista apela al mundo subconsciente y en gran medida al mundo de los sueños. Tiene con frecuencia una profunda relación con el funcionamiento de la imagen onírica, y especialmente con su capacidad desinhibitoria. Se destacan los rasgos señalados por Freud para el análisis de las imágenes de los sueños: la condensación y el desplazamiento. En La interpretación de los sueños Freud afirma: "Lo primero que se manifiesta claramente al investigador cuando compara las imágenes del sueño con los contenidos soñados es que se ha realizado un enorme proceso de condensación. El sueño es magro, mezquino y lacónico en comparación con la extensión y la abundancia de los contenidos soñados (...) El sueño ubica su centro en cualquier parte; su imagen se compone con elementos que no constituyen el punto central de los contenidos soñados". De la misma manera que el sueño, la imagen surrealista trabaja con la abolición de las leyes lógicas y de las categorías de espacio y tiempo.
La imagen surrealista posee una finalidad inmediata, la sorpresa, pero también otra mediata, que consiste en la creación de una realidad superior o suprarrealidad.
Por otra parte, la imagen surrealista se vincula con la reelaboración del concepto de azar objetivo, que resulta de la percepción y selección de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes entre sí en la experiencia de la realidad. "Los surrealistas constatan la coincidencia –escribe Peter Bürger-, que remite a un sentido no captable" (Teoría de la vanguardia, p. 125). La manifestación del azar objetivo puede verse tematizada, por ejemplo, en el comienzo de Nadja, la novela surrealista de Breton. Frente a la verificación del azar objetivo en la realidad, los surrealistas trasladan el azar a la obra de arte, y lo hacen de dos maneras:
como producción inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo ortodoxo.
como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino por el contrario un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.
Tal como señalamos al comienzo, el surrealismo puede también observarse como procedimiento aislado en el seno de una poética que responde a otro régimen de afecciones y experiencia. Una imagen surrealista entretejida en un contexto no surrealista. Valga como ejemplo un fragmento de "El espejo roto", de Prévert, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre:
El hombrecito que cantaba sin cesar
el hombrecito que bailaba en mi cabeza
el hombrecito de la juventud
rompió el cordón de su zapato
y todas las barracas de la fiesta
se derrumbaron de pronto
y en el silencio de esta fiesta
en el silencio de esta cabeza
yo percibí tu voz feliz
tu voz desgarrada y frágil
infantil y desolada
que desde lejos me llamaba
y la mano llevé a mi corazón
en el que se agitaban
ensangrentados
los siete pedazos de cristal de tu risa estrellada.
En tierra argentina
¿Hay una literatura surrealista en la Argentina? Por supuesto que sí, y en sus diversas inflexiones: surrealismo ortodoxo, heterodoxo y como procedimiento.
Ya en noviembre de 1928 un grupo de jóvenes estudiantes de medicina –Aldo Pellegrini, Elías Piterbarg, David Sussman y Marino Cassano- publican el primer número de la revista Qué, publicación nacional dedicada al desarrollo de la experiencia surrealista y la escritura automática ortodoxa.
En una carta dirigida a Graciela de Sola, autora del ensayo Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina (Buenos Aires, ECA, 1967), Aldo Pellegrini –quien pronto se convertiría en el principal intermediario del surrealismo en nuestro país- explicó cómo tomó contacto con el movimiento de París desde la capital argentina:
"Fue exactamente en el año de la fundación [del surrealismo, 1924]. Con motivo de la muerte de Anatole France, el diario Crítica de Buenos Aires publicó un número completo de homenaje al escritor (...) A mí la falta de pasión y el escepticismo barato de France me parecían la caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me interesaba especialmente Apollinaire. En ese número de Crítica aparecía un telegrama de París con el
anuncio de la aparición de un panfleto contra France denominado Un cadavre ["Un cadáver"], con la lista de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces me proveía de libros franceses, pidiendo se me mandara lo que tenían publicado. Así me llegó el primer número de [la revista] La Révolution Surréaliste y el Primer Manifiesto de Breton"
(Graciela de Sola, p. 111).
El segundo (y último) número de Qué aparecería en diciembre de 1930. Desde entonces habrá que esperar hasta 1948 para que vuelva a surgir otra publicación periódica surrealista, Ciclo, que Pellegrini dirigirá junto a Elías Piterbarg y Enrique Pichon Riviere. El segundo (y último) número corresponderá a marzo-abril de 1949.
En 1952 saldrá a la luz la revista surrealista A partir de Cero, dirigida por el poeta Enrique Molina, con la colaboración de Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Benjamin Péret, Giselle Prassinos y el peruano César Moro. El número dos aparece en diciembre de 1952, con textos de Antonio Porchia, Francisco Madariaga y Juan Antonio Vasco y traducciones de Paul Eluard y Georges Schéhade realizadas por Molina y Pellegrini. El tercero (y último) número será publicado en 1956, con la incorporación de la poeta Olga Orozco.
Otras publicaciones argentinas vinculadas a la difusión y el desarrollo del surrealismo fueron Letra y Línea (dir. Aldo Pellegrini, 1953-1954) y Boa (dir. Julio Llinás, 1958), ésta última en conexión con el grupo neo-surrealista francés Phases.
Sin duda la figura más importante del surrealismo ortodoxo en la Argentina fue Aldo Pellegrini (Rosario, 1903-1973). No sólo participó muy activamente en cuatro de las revistas surrealistas argentinas –Qué, Ciclo, A partir de Cero y Letra y Línea- sino que además tradujo y editó una excelente Antología de la poesía surrealista en lengua francesa (Buenos Aires, Fabril Editora, 1961) calurosamente elogiada por el mismo Breton. Fue un valioso crítico de arte y publicó diversos libros de poemas, entre los que se destacan por su filiación surrealista El muro secreto (1949), La valija de fuego (1952), Construcción de la destrucción (1957) y Distribución del silencio (1966). Publicó también Teatro de la inestable realidad y el ensayo Para contribuir a la confusión general (1965). De su primer poemario elegimos el comienzo de "La trampa del tiempo":
Una espantosa fuga de perros ensangrentados
en el centro del insomnio
los maravillosos camaradas beben su propia muerte
la noche súbitamente se ilumina
con el chisporroteo de los años que pasan
sólo queda un recuerdo
perseguido por bandadas de espejos coléricos
cuando te incorporas
cae una lluvia plana y tu boca
permanece equidistante de todos los deseos (...)
Como teórico del surrealismo, Pellegrini publicó numerosos textos, entre los que se destaca "El movimiento surrealista" (Cursos y Conferencias, n. 222 y 226-228). De su artículo "El huevo filosófico" (A partir de Cero, n. 2, diciembre 1952) transcribimos las siguientes afirmaciones:
"A la idea del hombre común de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opone la idea surrealista de la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la realidad. A la idea de la percepción sensorial como fuente única del saber, se opone la concepción surrealista del conocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados desde lo sensible a lo suprasensible (...) El surrealista no quiere prescindir de ningún aspecto posible de la realidad y como consecuencia su actitud frente a los datos parciales de los sentidos y de la ciencia se revela no conformista (...) El surrealista no se resigna, es esencialmente disconformista, y partiendo del principio de que la fuente de todo conocimiento está en el interior del hombre, se sumerge en el propio espíritu, atravesando el plano racional, y allá, en lo más hondo de su yo, encuentra el mundo (...) El surrealismo cree, pues, en una realidad sin límites. Su terreno de investigación es lo desconocido ilimitado".
En 1999 el poeta Javier Cófreces publicó la excelente antología Siete surrealistas argentinos (Buenos Aires, Editorial Leviatán). En ella incluyó una presentación y selección de poemas de Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Juan José Ceselli, Francisco Madariaga, Juan Antonio Vasco y Enrique Molina. El listado de nombres canónicos coincide con el realizado por Graciela de Sola en su libro citado. Sería lícito –creemos- ampliar la serie con la inclusión de Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, poetas que supieron reelaborar desde un universo muy personal el legado surrealista.
Si, como sostuvimos arriba, Pellegrini encarna el surrealismo ortodoxo en la Argentina, las producciones de Enrique Molina y Francisco Madariaga están más cercanas a la vertiente heterodoxa, e incluso a la inclusión del surrealismo como procedimiento. Molina (1910-1996) es autor de algunos de los poemarios más valiosos de la literatura argentina del siglo XX: Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951), Amantes antípodas (1961) y Las bellas furias (1966), entre otros. Escribió además una novela surrealista inspirada en la historia: Una sombra donde sueña Camila O’Gorman (1973). Su poema "Amantes vagabundos" (de Costumbres errantes) comienza así:
Nunca tuvimos casa ni paciencia ni olvido
Pero un poco más lejos hacia nada
Están las lámparas de viaje
Temblando suavemente
Los hoteles de garganta amarilla siempre rota
Y sus toscas vajillas para el suicidio o la melancolía
-¡Oh el errante graznido sobre la cumbrera!-
Dormíamos al azar con montañas o chozas
Bajo las altas destrucciones del cielo prontas a arder con un fuego inasible
Junto al árbol de paso que se aleja
A menudo asomados a ventanas en ruinas
A balcones en llamas o cenizas (...)
En cuanto a Francisco Madariaga (1927-2000), supo reelaborar en sus versos su experiencia infantil y adolescente en los esteros de su Corrientes natal con la poética del surrealismo heterodoxo. Poeta excepcional, publicó El pequeño patíbulo (1954), Las jaulas del sol (1959) y Llegada de un jaguar a la tranquera (1980), entre otros títulos. Su poema "La selva liviana", de El pequeño patíbulo, desnuda toda la potencia de su voz inconfundible:
El sonido de un tren que se ahoga en la catarata de las hojas.
Al fondo de la selva liviana y los cocoteros se hunde el nivel de llanto,
el peso entero de los sueños,
peso entero del saco de perfume de la gracia.
Estoy entre la espada del paisaje y el ladrillo caliente del olvido,
viajando con un ardor de joya y sangre.
Escuchando el aullido de mi candor: mi nueva fiesta.