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Antes de pasar adelante nos parece oportuno extraer algunas consecuencias de lo establecido y añadir unas aclaraciones.

Hemos identificado francamente el conocimiento intuitivo o expresivo con el hecho estético o artístico, tomando las obras de arte como ejemplos de conocimientos intuitivos y atribuyendo a éstos el carácter de aquéllas. Pero nuestra identificación tiene en contra suyo un punto de vista, ampliamente aceptado también por filósofos, que considera al arte como intuición de cualidad enteramente peculiar. Admitamos (se dice) que el arte sea intuición, más la intuición no es siempre arte. La intuición artística es una especie particular, que se distingue de la intuición en general por un algo de más.

En qué se distingue una intuición de otra, en qué consiste este de más, nadie ha sabido indicarlo. Se ha pensado alguna vez que el arte sea, no la simple intuición, sino casi la intuición de una intuición; de la misma manera que el concepto científico puede ser, no el concepto vulgar, sino el concepto de un concepto. El hombre, en suma, se elevará al arte objetivando, no las sensaciones, como acaece en la intuición común, sino la intuición misma. Pero he ahí que no existe este proceso de elevación a segunda potencia. El paralelo entre el concepto vulgar y científico no dice lo que quisiera decir, por la sencilla razón de que no es verdad que el concepto científico sea concepto de un concepto. Ese paralelo, si acaso, dice todo lo contrario. El concepto vulgar, si es concepto y no simple representación, es concepto perfecto, aunque peque de pobre y limitado. La ciencia sustituye las representaciones por los conceptos, y a los conceptos pobres y limitados añade y sobrepone otros más amplios y comprensivos, descubriendo siempre nuevas relaciones. Pero el método de la ciencia no se diferencia de aquel con que se forma el más pequeño universal en el cerebro del más humilde de los hombres. Lo que comúnmente se llama por antonomasia el arte, recoge intuiciones más vastas y complejas de las que se suelen tener comúnmente, pero intuye siempre sensaciones e impresiones: es expresión de impresiones, no expresión de la expresión.

Por la misma razón no se puede admitir que la intuición que se acostumbra llamar artística se diversifique de la común como intuición intensiva. Lo sería si trabajase de distinto modo sobre material análoga. Pero como la actividad artística se espacia ampliamente en campos más amplios y y todavía con método no diferente de la intuición común, resulta que la diferencia entre ambas intuiciones no es intensiva, sino extensiva. La intuición de un sencillísimo cantar amoroso del pueblo, que diga lo mismo o poco más o menos que una declaración de amor, como brota a cada momento de los labios de miles de hombres ordinarios, puede ser extensivamente perfecta en su pobre simplicidad, aunque extensivamente  tanto más restringida que la compleja intuición de un canto amoroso de Giacomo Leopardi.

Toda la diferencia, pues, es cuantitativa, y, como tal, indiferente a la filosofía, scienta qualitatum. Unos tienen más amplitud que otros, más frecuente disposición que otros para expresar plenamente ciertos complejos estados de ánimo. A estos se los llama artistas en el lenguaje corriente; algunas expresiones harto complicadas y difíciles aciertan a manifestarse con excelencia y se les llama obras de arte. Los límites de las expresiones -intuiciones que se denominan arte, con relación a las que se califican como no arte- son empíricos y es imposible definirlos. Un epigrama pertenece al arte; ¿por qué no una palabra sencilla? Un cuento pertenece al arte; ¿por qué no una simple nota periodística? Un paisaje pertenece al arte; ¿por qué no un esbozo topográfico? El maestro de filosofía de la comedia de Moliere tenía razón: "Siempre que se habla se hace prosa" Más siempre serán perpetuos escolares los qúe como el burgués Sr, Jourdain, se maravillaran de haber hecho durante cuarenta años prosa sin saberlo y se persuadirán de que cuando llaman a su criado Juan para que le alcance las zapatillas, también hacen "prosa".

Debemos mantener firme nuestra identificación, porque el haber separado el arte de la común vida espiritual, el haber hecho de él no sé qué circulo aristocrático o qué ejercicio singular, ha sido una de las causas principales que han impedido a la estética, ciencia del arte, alcanzar la verdadera naturaleza, las verdaderas raíces de ésta en el espíritu humano. Así como nadie se maravilla cuando aprende en la fisiología que toda célula es organismo y que todo organismo es célula o síntesis de células; así como nadie se extraña de hallar en una alta montaña los mismos elementos químicos que constituyen una piedrecilla o fragmento; así como no hay una filosofía de animales pequeños y otra de los grandes, una química para piedras y otra de las montañas, así tampoco puede haber una ciencia de las grandes intuiciones y otra de las pequeñas, una de la intuición común y otra de la intuición artística, sino una sola estética, ciencia del conocimiento intuitivo o expresivo, que es el hecho estético o artístico. Esta estética se corresponde perfectamente con la lógica, que abraza, como cosas de la misma naturaleza, la formación del concepto más pequeño y ordinario y la construcción del más complicado sistema científico y filosófico.

No podemos admitir más que una diferencia cuantitativa al determinar el significado de la palabra genio, o genio artístico, distinto del no genio, del hombre común. Se dice que los grandes artistas nos revelan a nosotros mismos. ¿Pero cómo sería posible tal revelación si no hubiera identidad de naturaleza entre nuestra fantasía y la suya y si la diferencia no fuera meramente la cantidad? Mejor que pöeta nascitur valdría decir: homo nascitur poëta; pequeños poetas unos, grandes poetas otros. Por haber hecho de la diferencia cuantitativa diferencia cualitativa, se ha dado lugar al culto y a la superstición del genio, olvidando que la genialidad no es algo bajado del cielo, sino la humanidad misma. El hombre genial que se sitúa más allá de lo humano halla su castigo en encontrarse o aparecer a ratos ridículo. Tal el genio del período romántico; así también el superhombre de nuestros tiempos.

Más (conviene hacerlo notar aquí) de la elevación sobre la humanidad hacen precipitar el genio artístico debajo de ella los que ponen como su cualidad esencial la inconsciencia. La genialidad intuitiva o artística, como toda forma de actividad humana, es siempre consciente; de otro modo, se trocaría en ciego mecanismo. Lo que puede faltar al genio artístico es la conciencia refleja, la consciencia sobreañadida del historiador y del crítico, que no le es esencial.

Una de las cuestiones más debatidas en estética es la relación entre materia y forma o, como se acostumbra a decir, entre contenido y forma. ¿Consiste el hecho estético en el contenido solo o en la sola forma, o en la forma y el contenido a la vez? Esta cuestión ha tenido varios significados, que iremos mencionando donde corresponda; pero toda vez que las palabras tienen el valor que nosotros le hemos dado, cuando por materia se entiende la emocionalidad no elaborada estéticamente o las impresiones y por forma la elaboración o sea la actividad espiritual de la expresión, nuestra tesis no puede ofrecer dudas. Debemos entonces rechazar tanto aquella que hace consistir el acto estético en el solo sentido (o, lo que es igual, en las simples impresiones), como la otra, que lo hace consistir en la adición de la forma al contenido, o sea en las impresiones más las expresiones. En el acto estético, la actividad expresiva no se añade al hecho de la impresión, sino que las impresiones brotan de la expresión elaboradas y formadas. Reaparecen, por decir así, en la expresión como el agua que se filtra, y reaparece la misma y a la vez distinta del otro lado del filtro. El acto estético es, por lo tanto, forma y nada más que forma.

De esto se desprende no que el contenido sea algo superfluo -pues es punto de partida necesario para el hecho expresivo- sino que no hay pasaje de la cualidad del contenido a la de la forma. Se ha pensado alguna vez que el contenido para que sea estético, es decir, transformable en forma, ha de tener algunas cualidades determinadas o determinables. Más, si así fuera, la forma sería una misma cosa con la materia, la impresión con la expresión. El contenido es, sí, transformable en forma, pero hasta que no se transforme no puede tener cualidades determinables; de esto no podemos saber nada. Resulta contenido estético, no antes, sino cuando se ha transformado efectivamente. El contenido estético también se ha definido como lo interesante; lo que no es falso, sino huero. En efecto, ¿qué es lo interesante? ¿La actividad expresiva? Ciertamente, si ésta no nos interesa, no se la elevaría a forma. Si la elevamos a forma es precisamente porque nos interesa. Pero la palabra interesante se ha empleado también con otra no ilegítima intención, que más adelantes explicaremos.

Tiene varios sentidos, como el anterior, la proposición de que el arte es imitación de la Naturaleza. Con estas palabras, ora se han afirmado, o al menos disimulado verdades, ora se han sostenido errores y muchas veces no se ha pensado nada preciso. Uno de los significados científicamente sostenido errores, y muchas veces no se ha pensado nada preciso. Uno de los significados científicamente legítimos es aquel de que la "imitación" debe entenderse como representación o intuición de la naturaleza, forma de conocimiento. Cuando se ha querido decir esto, poniendo de relieve el carácter espiritual del procedimiento, resulta también legítima la otra proposición: que el arte es la idealización o la imitación idealizadora de la Naturaleza. Pero si por imitación de la Naturaleza se entiende que el arte estriba en reproducciones mecánicas, que constituyen duplicados más o menos perfectos de objetos naturales, ante las que se renueva el mismo tumulto de impresiones que producen los objetos naturales la proposición es, evidentemente errónea. Las estatuas de cera pintada que simulan seres vivientes y ante las que nos detenemos estupefactos en los museos del género, no nos dan intuiciones estéticas. La ilusión y la alucinación nada tienen que ver con el dominio calmo de la intuición artística. Si un artista pinta el espectáculo de un museo de estatuas de cera; si un actor imita burlonamente  en el teatro al hombre estatua, tenemos nuevamente el trabajo espiritual y la intuición artística. Hasta la fotografía si tiene algo de artística lo es cuando transmite, en parte, al menos, la intuición del fotógrafo, su punto de vista, su actitud y la situación que ha tenido la habilidad de sorprender. Y si la fotografía no es arte del todo, es porque el elemento natural permanece ineliminable e insubordinado. En efecto, ante una fotografía, aun de las más perfectas ¿experimentamos una satisfacción plena, aunque el artista haga una o mil variaciones y retoques, quite o añada detalles?

De no haber reconocido exactamente el carácter teórico de la intuición simple, distinta del conocimiento intelectivo como de la percepción; de creer que únicamente el conocimiento intelectivo, y cuando más la percepción, sea conocimiento, se desprende la afirmación tantas veces repetida de que el arte no es conocimiento, que no produce verdad, que pertenece al mundo sentimental, no al teórico, etc. Hemos visto que la intuición es conocimiento libre de conceptos por más simple que sea la percepción de lo real; por eso el arte es conocimiento, es forma, no pertenece al sentimiento y a la materia psíquica. Si se ha insistido tantas veces y en tantos tratados de estética haciendo haciendo resaltar que el arte es apariencia (Schein), ha sido precisamente porque se sentía la necesidad de distinguirla del más complicado acto perceptivo, afirmando su pura intuitividad. Si se ha insistido acerca de que el arte es sentimiento, ha sido por la misma causa. En efecto, excluyendo el concepto como contenido del arte y excluyendo la realidad histórica como tal, no queda otra cosa que la realidad aprehendida en su ingenuidad e inmediatez, en el impetu vital como sentimiento o sea, de nuevo, la intuición pura.

De no haber establecido bien, o de haber perdido de vista el carácter que distigue la expresión de la impresión, la forma de la materia, se ha originado la teoría de los sentidos estéticos.

Esta teoría se reduce al error ya señalado de querer buscar un paso de la cualidad del contenido a la cualidad de la forma. Preguntar, en efecto, cuáles son los sentidos estéticos equivale a preguntar cuántas impresiones sensibles pueden entrar en las expresiones estéticas y cuáles tienen que entrar necesariamente. A lo que hemos de responder enseguida: que todas las impresiones pueden entrar en las expresiones o formaciones estéticas, pero que ninguna tiene que entrar necesariamente.

Dante eleva a forma, no solamente el "dolce color d'oriental zaffiro" (impresiones visuales), sin o también impresiones táctiles o térmicas, como "Taër grasso" y los "frechi rusceletti" que "asciguano vieppiú" la garganta del sediento. Es una ilusión curiosa creer que una pintura nos dé impresiones simplemente visuales. El aterciopelado de una mejilla, el calor de un cuerpo joven, la dulzura y el frescor de un fruto, el corte de una hoja afilada, etc., ¿no son impresiones que también tenemos por la pintura? ¿Y son por ventura impresiones visuales? ¿Qué sería una pintura para un hombre hipotético que, privado de todos o de casi todos los sentidos, adquiriese de pronto únicamente el órgano de la vista? El cuadro que tenemos delante, y que se nos antoja mirar solamente con los ojos, no sería para él sino algo así como la sucia paleta de un pintor.

Algunos que dan por sentado el carácter estético de ciertos grupos de impresiones (por ejemplo de las ópticas y de las auditivas) y que excluyen otros, conceden además que si en el hecho estético entran como directas las impresiones ópticas y auditivas, las que perciben los demás sentidos, pueden entrar también, pero como impresiones asociadas. También esta distinción es enteramente arbitraria. La impresión estética es síntesis en la que no es posible distinguir lo directo y lo indirecto. Todas las impresiones están igualadas en ella desde el momento en que se estetizan. Quien recibe la imagen de un cuadro o de una poesía no considera a esta imagen como una serie de impresiones, algunas de las cuales tienen una prerrogativa o una antelación sobre las demás. De lo que sucede antes de haberla recibido no se sabe nada. Las distinciones que se hacen a continuación, reflexionando, no tienen nada que ver con el arte en cuanto tal.

La doctrina de los sentidos estéticos se ha presentado también de otro modo: como el intento para establecer qué órganos fisiológicos son necesarios para el hecho estético. El órgano o el aparato fisiológico es un conjunto de células, constituidas de esta o de la otra suerte y dispuestas de este o del otro modos, o lo que es igual, un hecho o un concepto, netamente físico y natural. Pero la expresión no conoce hechos fisiológicos. Tiene su punto de partida en las impresiones y la vía fisiológica por la cual han llegado estas al espíritu le es, desde luego, indiferente. Una vía u otra da lo mismo; basta que sean impresiones.

Verdad es que la carencia de algunos órganos, o sea, de tales o cuales complejos celulares, impide la producción de algunas impresiones (salvo cuando por una especie de compensación orgánica, no se adquieren por otra vía) El ciego de nacimiento no puede intuir y expresar la luz. Pero la impresiones no están condicionadas solamente por el órgano, sino por los estímulos que obran sobre ese órgano. Quien no haya tenido nunca la impresión del mar, no podrá expresarlo nunca; como quien no haya tenido la impresión de la vida del gran mundo o de la lucha política, jamás sabrá expresar ni ésta, ni aquélla. Esto no establece una dependencia de la función expresiva del estímulo o del órgano; es la repetición de cuanto ya sabemos: la expresión presupone la impresión y a tales expresiones corresponde tales impresiones. Por lo demás, toda impresión excluye las otras en el elemento en que domina, y así también toda expresión.

Otro corolario de la concepción de expresión como actividad es la indivisibilidad de la obra de arte. Cada expresión es una única expresión. La actividad estética es fusión de las impresiones en un todo orgánico. Esto es lo que ha querido hacer notar cuando se ha dicho que la obra artística debe tener es síntesis de lo vario o múltiple en lo uno.

Parece oponerse a esta afirmación el hecho de que dividimos una obra artística en partes: un poema en escenas, episodios, semejanzas, sentencias o un cuadro en figuras particulares y objetos, fondos, primer plano etc. Pero esa división anula la obra, como dividir el organismo en corazón, cerebro, nervios, músculos, etc., cambia lo viviente en cadáver. Es verdad que existen organismos en los cuales la división da lugar a más seres vivientes, pero llevando la analogía al hecho estético, se llega a la conclusión de que hay una infinita variedad de gérmenes vitales y una pronta reelaboración de las distintas partes en nuevas expresiones únicas.

Se observará que la expresión surge de cuando en cuando de otras expresiones; que hay expresiones simples y expresiones compuestas. Alguna diferencia hay que reconocer entre el eureka con que Arquímedes expresaba todo su júbilo por el descubrimiento llevado a cabo y el activo expresivo (mejor los cinco actos) de una tragedia regular. Pero no: la expresión surge siempre directamente de las impresiones. Quien concibe una tragedia mete en un gran crisol gran cantidad, por decirlo así, de impresiones. Las expresiones mismas, otra vez concebidas, se funden con las nuevas en una sola masa, del mismo modo que en un horno de fundición se pueden arrojar juntos pedacitos informes de bronce y estatuillas delicadas. Para que se produzca una nueva estatua deben fundirse de nuevo las delicadas estatuillas y aquellos informes pedazos de bronce. Las viejas expresiones deben descender otra vez a impresiones, para poder ser sintetizadas con las demás en una nueva expresión única.

Elaborando las impresiones, el hombre se libera de ellas. Objetivándolas, las destaca de sí y se hace superior a ellas. La función liberadora y purificadora del arte constituye otro aspecto y otra fórmula de su carácter de actividad. La actividad es liberadora porque arroja la pasividad al exterior.

De donde se desprende que a los artistas se les suele atribuir la más grande sensibilidad o pasión, la máxima insensibilidad o la serenidad olímpica. Tales cualidades se concilian porque no recaen sobre el mismo objeto. La sensibilidad o pasión se refiere a la rica materia que el artista recoge en su alma: la insensibilidad o serenidad, a la forma con que él sujeta y domeña el tumulto sensacional y pasional.